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Editori di “roba grave” e nuovo millennio

L’editore è un mediatore. Chiunque lavori nell’editoria svolge attività di mediazione. Penso a chi lavora sui testi o sulle immagini, a chi produce formazione a distanza, a chi cura le relazioni con i media. Soprattutto al lavoro dell’editor che deve trovare una sintesi tra il modo di esprimersi dell’autore e la capacità o la disponibilità del lettore a comprendere. Venti anni fa leggevamo: “Dar corpo materiale al passaggio dal testo di uno scrittore al libro di un lettore, e più precisamente di un lettore potenziale che deve inverarsi in un lettore reale”.[1] Ora ci siamo spostati ancora più avanti, come vedremo.

Editoria è vocabolo tuo o di nuovo uso fiorentino? Giosuè Carducci in una lettera a G. Giorgi (estate 1896)

Quello di editore è un mestiere novecentesco. “Editoria è vocabolo tuo o di nuovo uso fiorentino?” chiedeva Giosuè Carducci ad un amico in una lettera del 3 luglio 1896. Non aveva mai sentito quella parola perché fino ad allora c’erano solo tipografi o stampatori. Con l’aprirsi del secolo scorso, molto iniziò a cambiare e la fisionomia di alcune case editrici venne definendosi. Nel 1902, Benedetto Croce ammoniva Giovanni Laterza raccomandandogli di non “accettare libri che sono romanzi, novelle e letteratura amena; e ciò per comparite come editore con una fisionomia determinata: ossia come editore di libri politici, storici, di storia artistica, di filosofia. Editore di roba grave”.[2] Roba grave: mica male. Col progredire del secolo qualcosa cambiò – forse per fortuna della categoria – e non pochi editori novecenteschi si mostrarono disponibili a derogare al proprio rigore: senza alcune – sempre modeste ai loro occhi, beninteso – concessioni al mercato non sarebbe stato possibile mandare avanti l’impresa. Non solo quella culturale, anche quella economica: condizione, la seconda, della prima. Del resto, qualsiasi mediazione obbliga ad una rinuncia. Almeno parziale. È una trattativa – nel caso dell’editoria, tacita – che suggerisce alle parti l’opportunità di una composizione basata sulla scelta di fare a meno di qualcosa.

Filtro culturale, politico o commerciale?

Il lavoro dell’editore è un’attività di filtro. Anche nel caso del lavoro di scouting, di analisi delle tendenze o nella ricerca di temi e autori. Un’idea romantica di questo mestiere pretendeva che la chiave fosse nel giudizio sul valore culturale del contenuto. Una visione più ideologica suggeriva che a guidare le decisioni fosse la politica. [segue dopo le foto >>]

Considerato l’esito e il modo con cui l’editoria ha concluso il secolo breve c’è da credere che abbia alla fine prevalso una terza via: quella che riteneva che la sola cosa possibile fosse seguire la stella polare del profitto. Questo è evidente nell’editoria scientifica che ha oggi una redditività quasi uguale a quella dell’industria farmaceutica. Per ogni cento dollari (o euro) investiti dalle grandi multinazionali editoriali del settore – Elsevier, Wiley-Blackwell, Springer, Taylor and Francis – ne tornano in media trenta. Da una rilevazione di pochi anni fa, rendeva più fare l’editore di libri e riviste scientifiche che fare i banchieri (Industrial & commercial bank of China fa il 29% di profitti) o produrre automobili (la casa che faceva più utili era la Hyundai che non andava oltre il 10%).[3] Non c’è un progetto culturale dietro a queste imprese: l’editore della Cochrane può pubblicare libri o riviste di omeopatia. L’Harrison sta nella stessa collezione online del più famoso trattato di terapie alternative. Sbaglieremmo però a pensare che dietro questo approccio non ci sia un progetto: c’è ed è quello di fare profitti. E nonostante tutto il prestigio di queste case editrici non ne risente affatto.

Qualche anno fa, un reduce dell’editoria di cultura raccontava: “Da Random House le riunioni di rappresentanti si tengono spesso in luoghi prestigiosi, alle Bermuda o altrove, il che costava all’epoca in cui me ne sono andato un milione di dollari due volte l’anno. (…) Gli editori, non potendo inorgoglirsi di quel che pubblicano, si consolano con le delizie della vita dei grandi gruppi, ristoranti di lusso, automobili con autista e altri simboli di status sociale. (…) Esse fanno parte della nuova ideologia del mestiere. Quando gli editori non possono più essere fieri della loro produzione, quando non possono più giustificare la loro carriera con i libri che hanno messo al mondo, allora ricercano le compensazioni più ciniche per colmare questa breccia morale”.[4]

È abbastanza ovvio che uno scenario editoriale così modificato non abbia potuto crescere affidandosi alle stesse figure professionali che avevano sostenuto l’editoria del passato. Il cambio del secolo ha rappresentato un momento chiave per questo passaggio: nel 1997 la Harper Collins ha annunciato la creazione di un nuovo settore: HarperEntertainment che ha pubblicato 136 titoli solo nel primo anno di vita. I nuovi manager dei gruppi editoriali hanno esperienze di lavoro nella Disney Corporation o in multinazionali del settore alimentare. Prospettive nuove e diverse.

Il progetto è il design

Un’impresa ha bisogno di un progetto. Questo vale in tutti i casi: si tratti di un’avventura culturale, politica o commerciale. È molto bello che questa parola – progetto – possa essere espressa in inglese col termine design. In questa parola c’è la sintesi di gran parte del lavoro editoriale: deve richiamarsi ad un progetto nel senso di iscriversi in una cornice coerente che comprenda forma e contenuto: per l’appunto, il design. L’editoria è elettivamente un’impresa progettuale. Pensiamo ai libri. Come scriveva Calvino, “i libri sono fatti per essere in tanti, un libro singolo ha senso solo in quanto s’affianca ad altri libri, in quanto segue e precede altri libri.”[5] Lo scrittore ligure spiegava più avanti con parole molto belle come di questo progetto dovesse sentirsi parte anche l’autore: all’idea (forse “adelphiana”) di uno o più libri assoluti, doveva preferirsi “il gesto perplesso e modesto di chi spinge avanti il proprio libro come una glossa a libri scritti prima di lui, o considera la propria opera il capitolo d’un superlibro composto da tutti i volumi già scritti o ancora da scrivere, d’autore noto o ignoto, in tutte le lingue”.

La principale caratteristica del design è la coerenza. Dà solidità a un progetto. Non a caso, la coerenza inglese è consistency. Richiamarsi ad un progetto permette di scegliere con maggiore facilità, qualunque sia la gerarchia o il tipo di criterio ai quali ci si richiama. Questo vale per la sostanza – i contenuti – e per l’apparenza: da questo secondo punto di vista il design è il governo della forma ed è uno strumento essenziale per raggiungere il proprio obiettivo. Nella storia dell’editoria ci sono diversi esempi che illustrano come un progetto grafico molto coerente abbia tenuto insieme un disegno culturale – e in parte politico – eclettico. Pensiamo per esempio alla Adelphi, “una casa editrice come genere letterario”: è essa stessa “il” progetto, nient’altro che pubblicare testi tra loro molto diversi ma tutti capaci di aggiungere senso. Libri che non potevano non avere un’edizione in lingua italiana. Libri distanti, differenti come possono essere dei fratelli. Ed è questo il significato della parola Adelphi.

Catalogo e pubblico di lettori. Molte case editrici li hanno costruiti insieme. Se “le scelte editoriali sono espressione di un’interpretazione del testo”[6], sono anche un’interpretazione dei desideri o delle aspettative dei lettori. È una comunicazione invisibile, influenzata dai contesti culturali, politici, economici nei quali ci si trova a dover compiere quelle stesse scelte.

Da tempo, per gli editori le opzioni si sono moltiplicate. L’interpretazione editoriale non è più di un testo ma di un contenuto. Da una parte, infatti, il mestiere dell’editore è nell’avvicinarsi il più possibile all’obiettivo che ha ispirato l’autore, far sì che la mediazione tra autore e fruitore riesca al meglio grazie ai media più funzionali per ottenere il risultato. In altre parole, l’editore deve mettere a fuoco l’idea dell’autore, comprendendo quale mezzo sia il più adatto a trasmetterla al pubblico più interessato a riceverla. Dall’altra, però, la valutazione delle modalità con cui dar forma ai contenuti è diventata un passaggio essenziale. Come alla porta della casa editrice immaginata da Eco, continuano a bussare savi e pazzi.[7] La cosa difficile non è distinguere gli uni dagli altri, ma capire come rendere utili le idee degli uni e degli altri. “Ho scritto un libro”, dice chi si presenta con un testo di un’ampiezza che ritiene adeguata. “Ho pronto un articolo”, sostiene invece chi non è riuscito ad andare oltre le ventimila battute. Può essere invece che il primo abbia nella chiavetta un eccellente corso di formazione a distanza e il secondo abbia inconsapevolmente preparato un perfetto storyboard per un’animazione.

La molteplicità dei formati della comunicazione è una straordinaria opportunità. Ci permette di “inseguire” lettori diversi sui loro stessi terreni. Meglio: fruitori, non lettori. Gli autori andrebbero presi per mano e convinti di essere loro stessi artefici di un lavoro potenzialmente molteplice. “Chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili”. Ecco, uno dei nuovi compiti dell’editore è spiegare agli autori l’importanza di restituire la molteplicità che è in loro dando forme diverse e più adatte alle idee e ai contenuti che sono stati capaci di produrre. E la molteplicità dei formati regala visibilità.

Tutto oggi è più rapido. Nel 1980 per produrre un libro poteva essere necessario un anno e già erano stati fatti molti progressi da quando si stampava coi piombi. I lettori sono abituati alla rapidità: pensiamo di avere sempre poco tempo e un libro dobbiamo poterlo leggere nello spazio di un viaggio in treno e un capitolo nel tempo dell’intervallo della partita. La rapidità è un vantaggio anche per gli editori perché permette di incontrare i bisogni di informazione dei lettori prima che questi cambino, prima che la loro attenzione si sia spostata sull’argomento più caldo del mese successivo. Non è impossibile contenere lo spazio per ridurre il tempo, facendo una cortesia per chi ci segue: “il modo più semplice per conseguire la semplicità è attraverso una riduzione ragionata” dei concetti e del contenuto che si intende trasmettere.[8]

Riducendo otteniamo maggiore leggerezza. Un testo lungo può diventare più breve. Un unico libro può trasformarsi in una serie. Un articolo possiamo sintetizzarlo in un’infografica e una tabella in un video. La leggerezza richiama anche la trasparenza e sappiamo tutti quanto il lavoro editoriale e la comunicazione ne avrebbero bisogno. “La leggerezza di poche parole permette al messaggio di arrivare più lontano” ha scritto John Maeda. [9]

Riducendo, ci avviciniamo ad una maggiore esattezza. Questa coincide con un disegno – un progetto? – ben definito e calcolato. Con immagini nitide e incisive. Con una maggiore precisione del linguaggio. Riducendo i testi e le immagini guadagniamo spazi bianchi e maggiore attenzione da parte di chi userà il nostro lavoro. “La chiarezza è un valore fondamentale ed è – da sempre – un valore politico”, scrive il critico letterario Franco Moretti.[10] Perché la chiarezza è la condizione che può rendere democratica la cultura. Suona strano, ma probabilmente è vero. “Ridurre questioni complesse ai loro elementi di base, senza dare mai nulla per scontato. Democratizzazione della cultura: non saltare nessun passaggio essenziale, e chiedere ai lettori di lavorare, e non solo di ascoltare. Ogni frase sia limpida; ogni pagina esigente e complessa. Chiarezza non vuol dire evitare quel che è difficile, ma sforzarsi di comprenderlo”.

Siamo arrivati alla fine. In sostanza, è stato un ripasso delle Lezioni americane di Calvino.[11] Coerenza, molteplicità, visibilità, rapidità, leggerezza, esattezza. Sono le doti di chi accetta le sfide delle novità e della tecnologia, di una maggiore partecipazione. L’importante è mantenere uno sguardo critico.

“Forse in futuro ci saranno altri modi di leggere che noi non sospettiamo. Mi sembra sbagliato deprecare ogni novità tecnologica in nome dei valori umanistici in pericolo. Penso che ogni nuovo mezzo di comunicazione e diffusione delle parole, delle immagini e dei suoni possa riservare sviluppi creativi nuovi, nuove forme di espressione. E penso che una società più avanzata tecnologicamente potrà essere più ricca di stimoli, di scelte, di possibilità, di strumenti diversi, e avrà sempre più bisogno di leggere, di cose da leggere e di persone che leggano”.[12]

[Questa cosa l’ho preparata per un incontro organizzato dalla rivista Un pediatra per amico UPPA, a Rona il 15 novembre 2019]

[1] Alberto Cadioli. L’editore e i suoi lettori. Bellinzona: Edizioni Casagrande, 2000. [

2] In: Cadioli A., cit.

[3] Larivière V, Haustein S, Mongeon P. The oligopoly of academic publishers in the digital era. PloS one. 2015 Jun 10;10(6):e0127502.

[4] André Schiffrin. Editoria senza editori. Bollati Boringhieri, 2000.

[5] Italo Calvino. Il libro, i libri. In: Calvino I. Mondo scritto e mondo non scritto. Milano: Mondadori, 2002.

[6] Alberto Cadioli, 2000.

[7] Umberto Eco, Il pendolo di Foucault. Bompiani 1988.

[8] John Maeda. Le leggi della semplicità. Milano: Bruno Mondadori, 2006.

[9] John Maeda. I segreti del leader. Bruno Mondadori, 2011.

[10] Franco Moretti. Un paese lontano. Torino: Einaudi, 2019.

[11] Italo Calvino. Lezioni americane. Milano: Garzanti, 1988.

[12] Italo Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto, cit.

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She is a 20 yr old w leukemia who “had recently suspended treatments because she maxed out the annual limit on her health insurance...If 3 people are willing to pay $120,000 or more for a banana, she said, then surely there are people who will help with her hospital expenses.” twitter.com/nytimes/status…

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Luca De Fiore

Comunicare la salute e la medicina:
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